Es handelt sich um Filme, in denen insbesondere häusliche Wohnräume – Vorstadthäuser, verfallene Villen, Hotels außerhalb der Saison – vom Gespenst oder dem Paranormalen heimgesucht werden. Unter Rückgriff auf die hochgradig organisierten Genrekonventionen des Horrorfilms schafft „Haunting“ eine imaginäre Architektur, in der das Verdrängte immer wiederkehrt und die Vergangenheit niemals tot ist. Die Protagonisten des Films – oft gespielt von heute vergessenen Schauspielern – erscheinen nicht unähnlich den Geistern selbst, die in einer seltsamen Choreographie über die geteilte Leinwand des Films wandern. „Haunting“ ist eine Studie über das Gespenstische und für den Künstler auch eine Antwort auf die geisterhafte Welt, die aus der Covid-19-Pandemie hervorging – eine Welt, die für viele sowohl unheimlich als auch erschreckend war.

Diese Figuren werden von den Originalschauspielern gespielt: Charlotte Rampling, die (als Anhalterin) aus Richard C. Sarafians „Vanishing Point“ herausgeschnitten wurde, Abe Vigoda, der (als Anwalt des Protagonisten Harry Caul) aus Francis Ford Coppolas „The Conversation“ herausgeschnitten wurde, und schließlich Dick Miller (der Monster Joe, den Schrottplatzbesitzer und besten Freund von Harvey Keitels Figur „The Wolf“ spielen sollte), der aus Quentin Tarantinos Film „Pulp Fiction“ herausgeschnitten wurde.

„Cutaways“ konzentriert sich auf ein unsichtbares Universum filmischer Phantome, d. h. auf Figuren, die aus der endgültigen Fassung von Spielfilmen entfernt wurden und keine Spuren hinterlassen haben, aber dennoch auf seltsame Weise an diesen Geschichten beteiligt waren. Der Film erforscht das unerforschte Potenzial und die symbolische Kraft dieser Figuren. Er bezeichnet dieses Niemandsland als den „Schrottplatz der Filmgeschichte, einen zeitlosen Raum, in dem all diese ungenutzten Figuren ‚leben‘, eine Wiederauferstehung des Unterbewusstseins des Kinos.“ (Agnieszka Kurant) Im Abspann des Films findet sich eine umfangreiche Liste weiterer herausgeschnittener Figuren aus der Geschichte des Kinos.

In diesem speziellen Stück greift sie die Atmosphäre von „Puce Moment“ (1949) auf, einem verträumten Hollywood-Kurzfilm, der die verschwenderischen Routinen einer Stummfilmdiva schildert – eine Imitation von Barbara Lamarr, die auch David Lynch für die Konstruktion von Isabella Rossellinis Figur in „Blue Velvet“ (1986) inspirierte.

Verführt vom schillernden Tanz der Gespenster und Musen, schafft Anna Franceschini interagierende Filme und Skulpturen, die unheimliche Situationen und Dialoge inszenieren. Diese Objekte scheinen von selbst zu funktionieren, als hätten sie eine verborgene Seele oder einen demiurgischen Trieb, der auf eine geheime Dimension des Lebens antwortet. Was in nicht-westlichen Kulturen für Animismus steht, scheint sich hier jedoch in den Bereich der zweiten Natur zu verlagern, wo die umfassende Gesamtheit der vom Menschen geschaffenen Dinge und Beziehungen, sowohl kultureller als auch technologischer Art, ein Eigenleben zu führen scheint, als ob sie die Fähigkeit erlangt hätte, unabhängig von der Instanz zu funktionieren, die sie ursprünglich in Gang gesetzt hat.

Diese von der Decke hängende Installation, eine gewundene Schiene, an der sowohl der Flachbildschirm als auch die animierten Kleider hängen, erinnert auch an die theatralischen Strukturen des italienischen Architekten Carlo Mollino, die er für seine Architekturen, Entwürfe und Fotoshootings entworfen hat.

Als ob sie unter eines seiner verschwindenden Polaroids blicken würde, bringt Franceschini die komplexe Beziehung des männlichen Blicks zum weiblichen Körper an die Oberfläche, der in diesem Film abwesend ist, obwohl er in der Geschichte des Kinos in der Darstellung seiner zahlreichen Musen stark fetischisiert wurde.

Die Materialität des Films ist eingeschlossen und suggeriert eine gespenstische Vergänglichkeit, die der Projektion von Zelluloid auf eine Leinwand durch die Verwendung von Licht in diesem versiegelten Metallbehälter ähnelt. Diese unheimliche Präsentation von Bergmanns Meisterwerk ist eindeutig eine kraftvolle Hommage und gleichzeitig eine poetische Bemerkung über die Materialität und Immaterialität des Kinos. Dieses Kunstwerk ist auch deleuzianisch in seiner evozierten Darstellung von Strukturen, Elementen und Tendenzen des Kinos.

Während sich das Leben der Protagonisten in diesem Film um die Kunstschule dreht, tauchen die Schrecken der klimatischen und politischen Gewalt in anderen Teilen der Welt auf und verweisen auf die Verflechtung scheinbar disparater Zusammenhänge.

Steegmann lädt den Betrachter ein, kritisch darüber nachzudenken, wie die Kluft zwischen Kultur und Natur wahrgenommen wird, während er ihre konstruierten Zwischenräume erkundet. In Anlehnung an sein Interesse an biologischen Systemen, insbesondere an brasilianischen Regenwäldern, bringt Steegmann in seinen Arbeiten häufig Elemente aus der Natur in Ausstellungsräume ein.

Der Künstler interessiert sich für das, was außerhalb des unmittelbaren kinematografischen Feldes unbekannt und nicht eingefangen bleibt, und entwickelt diese geisterhafte Erzählung als eine zeitlich gedehnte Erfahrung, ein Kino im Fluss, das die Grenzen des Greifbaren und des Bestehenden extrapoliert. Die Protagonisten dieses Films – die Hunde – tauchen in eine Atmosphäre der Beunruhigung ein, eine zusätzliche Dimension der Realität, die sich den sehr begrenzten Sinnen des Menschen und seinem Verständnis einer Welt aus sichtbarer und unsichtbarer Materie entzieht. In Anlehnung an Apichatpong Weerasethakuls Kinematographie, in der auch spirituelle Kräfte in seine Figuren einfließen, teilen hier Menschen und Nicht-Menschen eine gemeinsame Basis, eine gemeinsame Natur, ein gemeinsames Leiden und vielleicht sogar eine gemeinsame Seele, ähnlich wie animistische Glaubenssysteme verschiedener nicht-westlicher Kulturen.

Der Künstler erklärt: „Ich wähle die Malerei, um eine Beziehung zu vorhandenen Bildern aus Videos oder Filmen herzustellen. Was mich an dieser Beziehung interessiert, ist, den Kontext, aus dem das Bild stammt, nicht zu beschreiben, sondern zu verbergen“. In dieser Zone der Mehrdeutigkeit, in der das Bild nur ein kleiner Teil der ganzen Geschichte ist, erlangt das Bild seine eigene Autonomie. Der Künstler fährt fort: „Das Gemälde gibt dem Rahmen nicht nur eine andere Körperlichkeit, sondern auch eine andere Zeit [...] Ich will das Bild nicht einfach nur kopieren, sondern es irgendwie mit der leisen Stimme des Gemäldes ‚lesen‘. Auf diese Weise tritt die Erfahrung des Bildes in einen Dialog mit der Erfahrung der Sprache des Gemäldes, mit all den Elementen und komplexen Schattierungen der (visuellen) Sprache.

Die bewegten Bilder, mit denen ich in der Malerei arbeite, stammen aus Quellen, die ich nicht selbst gefilmt habe. Auf der einen Seite sind sie bereits gerahmt, auf der anderen Seite bietet ihr Fluss die Möglichkeit, einzugreifen und sie in einem flüchtigen Moment zu fixieren, in dem ein suggestives Gleichgewicht entsteht.Durch diese Intervention entsteht ein Bild, das die Erinnerung an den Kontext, in dem es entstanden ist, bewahrt und sich für malerische Möglichkeiten öffnet, indem es in einen neuen Kontext der Interpretation und der physischen Transformation eintritt. Die Bilder werden aus ihrem Kontext herausgenommen, um ein anderes Territorium zu betreten, wo sie etwas verlieren, aber auch etwas Neues und Unerwartetes gewinnen.“

Film ist für Bonvicini ein häufiger Bezugspunkt. Ihr Zweikanalfilm „Destroy She Said“ kombiniert Ausschnitte aus Filmen von Roman Polanski, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard und Roberto Rossellini. Bilder von Frauen, die sich an eine Wand lehnen, vielleicht auf der Suche nach Trost, wechseln sich mit Ausschnitten ab, die die Beziehung zwischen den Personen und ihrem häuslichen Umfeld zeigen. Obwohl sie aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst sind, behalten die auf Leinwände projizierten Ausschnitte ihre emotionale Ladung, die oft dramatisch wird. Um die Bildschirme herum sind zufällige Materialien von Baustellen verstreut. Die Installation offenbart das Verhältnis von Enge und Unterwerfung, das auch in der Sprache des Films den weiblichen Körper eindringlich mit der ihn umgebenden Architektur zu verbinden scheint.

In dieser Ausstellung bezieht sich Monica Bonvicini in ihrem Werk „Ekel“ auf den Film „Repulsion“. Der 1965 von Roman Polanski gedrehte Film „Repulsion“ ist der erste der sogenannten „Apartment-Trilogie“ des Regisseurs, gefolgt von „Rosemary‘s Baby“ (1968) und „The Tenant“ (1976). In dem Film spielt die junge Catherine Deneuve die Rolle der Carol, die, allein in der Londoner Wohnung ihrer Schwester zurückgelassen, drei Männer ermordet. Die Figur wird oft so dargestellt, dass sie sexuelle Annäherungsversuche von Männern halluziniert, und wir werden Zeuge der Abscheu, die diese Handlungen in ihr hervorrufen.

Dieses fotografische Werk von Monica Bonvicini ist eine Collage aus 19 Schwarz-Weiß-Stills aus dem Film. Die Bilder zeigen eine Reihe von Szenen mit Carol, darunter Tötungsszenen, den Tod ihrer Opfer und den Rahmen der umgebenden Architektur, die sich in einen männlichen Albtraum verwandelt. Die Fotos wurden mit dem Mobiltelefon der Künstlerin gemacht, während sie den Film auf einem Tablet ansah. Die eigenen Hände der Künstlerin spiegeln sich in den Bildern und überschneiden sich manchmal mit denen von Carol, während sie beispielsweise einen der Eindringlinge tötet. Durch subtile, technische Veränderungen in der Komposition dieser Stills sowie die digitale Hinzufügung von Händen in verschiedenen Gesten, Größen und Transparenz führt „Ekel“ das psychologische Innenleben der Figur ad absurdum. Sie reflektiert normative Vorstellungen von Weiblichkeit und entlarvt einen männlichen Blick. Auch das Thema des sexuellen Missbrauchs wurde von Filmkritikern oft als Ursache für die Neurose der Figur vermutet.

Ähnlich wie ein Filmplakat evoziert dieser Druck von Bonvicini jedoch eine gegenteilige Ermächtigung; dass Frauen sich zum einen wehren können, aber auch, dass sie Risiken eingehen, indem sie sich nicht an gesellschaftliche Regeln der Weiblichkeit halten.

Was die Künstlerin an „Repulsion“ besonders interessiert, ist die Tatsache, dass es ungewöhnlich ist, eine weibliche Hauptfigur in einem Horrorfilm zu haben. Carol ist gelassen, während sie die Männer tötet, die versuchen, ihr ihre unerwiderte Zuneigung aufzuzwingen. Für die Künstlerin liegt das Interesse auch in der modernen und sich entwickelnden Urbanität der Stadt sowie in der Innenarchitektur der Wohnung, die beide mit aggressiver männlicher Sexualität aufgeladen sind. Bonvicini interessiert sich besonders dafür, wie Filmregisseure in den 60er und 70er Jahren – der Zeit, in der sich der Feminismus zu einer sehr starken Bewegung entwickelte – Frauenfiguren dargestellt haben. Eine weitere Arbeit, der Zweikanalfilm „Destroy She Said“, kombiniert Ausschnitte aus Filmen von Roman Polanski, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard und Roberto Rossellini, ein weiteres starkes Beispiel für ihre Annäherung an das Kino in ihrem Kunstwerk.

Die Installation bezieht sich weniger auf die Verfilmung des Romans von John Huston, der es nicht geschafft hat, die psychologischen Schichten des Protagonisten zu vermitteln und die literarischen Qualitäten zu liefern, die mit den sozialen und politischen Kommentaren des Romans verwoben sind. Stattdessen will die Installation mehr Verwandtschaft mit dem Roman herstellen, während sie versucht, einige der Einschränkungen des Films bewusst zu überwinden.

Die verschiedenen Komponenten der Installation suggerieren zusammen eine haptische Beziehung zur Erzählung und Wirkung des Films.

Dieses Projekt, das sich über neun Jahre erstreckte und in verschiedenen Versionen und Kontexten präsentiert wurde, begann mit der Idee, jeden Teil der Ideen des Künstlers zum manifestieren. Diese Kräfte wurden sowohl durch eine emotionale als auch durch eine konzeptionelle Sichtweise getrennt. Die Komponenten dieses Projekts sind: Trailer, Szenario, Erzähler/Sprecher, Landschaft/Umgebung, Handlung, Geräuschkulisse (Tonaufnahmen); Tonspur (und die dazugehörigen CDs und Tonbänder), die handgemalten Werbeplakate an den Kinos in Lissabon und Madrid, der gesamte Filmapparat (Kameras, Menschen, Schauspieler, Lebensmittel usw.), eine Publikation, ein Filmkonzert und ein Konzert mit projizierten und vom Künstler manipulierten Bildern des Films.

In den gefilmten Teilen entsteht eine „epistemologische Falle“, in der es „Dissonanzen“ zwischen dem, was man hört und dem, was man liest, oder dem, was man liest/hört und dem, was man sieht, gibt, was den Zuschauer zu einem aktiven Akteur macht. Dieser Effekt hat mit dem Interesse des Künstlers an Jean-Luc Godard (in dem Sinne, dass sein Kino uns immer seine Materialität bewusst macht) und Guy Debord (der Raum zwischen den Dingen, die neuen Assoziationen, die seine Filmcollagen erzeugen) sowie den Schriften von Gilles Deleuze über das Kino zu tun.

In „BOUNCER“ kämpfen BODY und ADDENDUM mit diesen Ideen und wechseln zwischen Inhalt und Form, Nähe und Entfernung. BODY reagiert auf Filmmaterial aus John Waters‘ „Pink Flamingos“ und Jean Genets „Un Chant D’Amour“ – die auf die Leinwand hinter ihm projiziert werden. Der Film zeigt auch einen kurzen Auftritt von Anna Breckon, einer der in der Vorlesung zitierten Schriftsteller. Byrnes Film untersucht schließlich einige Szenen aus den Filmen von Water und Genet, um eine These über Ekel und Intimität aufzustellen, die ihre eigene sexualisierte Geschichte von einer Generation zur nächsten hat.